臺南市文化局 X 中山大學社會實踐 藝企合作特別報導🔎

文字／林彥妮(文字工作者，國立中山大學藝術與創業研究所)

臺南西港寬敞的大道邊，標誌著劇團名稱的招牌隱身在成排矮房間。夏日的風很暖，四周安靜無聲。劇團所在是一間與平常人家沒有區別的透天厝，演出道具在騎樓成箱堆疊，放眼所見皆是藝術創作交錯著生活的日積月累。

從表演藝術領域的發展來看，布袋戲演出正面對從野臺進入劇場的轉型階段，現代的黑盒子中，在偌大的舞臺上如何呈現戲偶身影、操偶師如何藏／現身、舞台技術如何搭配……關於從外臺再次走向室內演出空間，有著許多可能性值得探索；然而，作為臺灣代表性的傳統表演藝術，布袋戲在這條精緻化的路途上，也有必然要面對的課題存在。

一切仍需從布袋戲劇團的淵源說起。光是劇團名稱，便揭示著各家所屬派別之分。清華閣周祐名掌中劇團，名稱中清華閣的「閣」字，指「閣樓」，過去，布袋戲為善用高臺效果選在閣樓演出，也因此被稱為「閣派」，而這也是最廣泛的一種統稱。團長分享道，眾人熟知的霹靂布袋戲，為黃海岱先生嫡傳，屬於五洲派；今日較流行於臺灣北部的「亦宛然」、「山宛然」，則是師承國寶大師李天祿先生；另外，還有陳俊然先生所創「世界派」，主張布袋戲世界一同，不需區分派別。雖說不同門派皆承襲自他們的創立者，卻也有一些例外，像是霹靂布袋戲因其名聲與事業規模，也可能獨立出來被稱作「霹靂門」。

光從團名就有這許多講究，對不熟悉布袋戲的觀眾來說，也許較容易區別之處，在於各家主角皆不相同，可以此辨別。舉「清華閣」派系為例，主角「萬里遊俠」便是代表人物，他走遍江湖萬里，十個成名高手中有九個是他的化身，其真實身分卻神秘難辨；臉上800斤的蓋眼帶，一卸下便所向披靡，四方折服。其他像是「五洲派」有極出名的男主角史艷文，「世界派」有南俠翻山虎，「隆興閣」則有五爪金鷹，皆是各家經典的布袋戲角色。其實，各家主角所對應的概念，有些類似於註冊商標與版權。觀眾看到臺上搬演著誰的故事，就知道那個劇團是何出身。但早期也同時存在著一個有趣的現象，那就是如果某個地區什麼角色出名，那麼即使不是那個門派的劇團，也會因應當地觀眾的喜好，改演別家主角。

聽到這，面對布袋戲根源繁複的譜系，我好奇地問團長：在現代，對一般觀眾而言，追溯劇團的流派是否重要？團長給了一個有趣的比喻：「跟你講什麼派，是要告訴你我師出有名，告訴你我從哪裡出來。因為台灣沒有布袋戲學院，所以我就是要告訴你我從哪裡出來。有種我從哪間學校畢業的概念。」並說明道，過去因為地理區隔，交通、資訊傳播皆不易，劇團各據山頭、壁壘分明，今日許多元素彼此流通應用，布袋戲業者之間，已經少有門派之分。

不以流派論高下，要評價一個團隊，始終得回歸到他的藝術創作之上。談起十年前的「臺灣潮」，劇團過去獲得南瀛藝術獎的製作《國姓爺打虎》，便是團長從他們所在地後營出發，蒐集、改編鄭成功的事蹟撰寫而成，訴說一個關於「本位主義」的故事。鄭氏王朝來臺開墾，發展文教事業有功，這些是為大眾稱許的評價，但同時也不可忽略這樣的評價，或許是基於漢人本位而產生，如果從原住民族的角度來寫這段臺灣歷史，可能會有不同詮釋。劇團希望透過故事，去思考外來移民與在地族群如何看待彼此，一起找尋共存之道。「我的戲都會有中心思想。」不願只是為做而做，揀選合適的素材來傳遞核心價值，並融合一點趣味，這是周祐名掌中劇團的特色，也是團長的堅持。

關於改編臺灣在地故事，團長也分享他的經驗，說到改編上會面臨的三大困難。第一點，也是尤為關鍵的一點，那就是臺灣歷史所涉及的人物、事蹟，時間跨度不過三代，若要進行改編，不得不面對改編對象家屬的審視；第二點則是，雖然臺灣在地故事流傳盛廣，但衝突點大多不足以撐起一個長篇故事；最後一點，則有關戲偶扮相。在傳統表演藝術中，人物的衣著乃至道具使用，大都有一套約定成俗的邏輯規範，由於戲偶小巧，為使觀眾能夠明確分辨角色，會利用顏色區分。例如：大部分狀態下，皇帝穿黃色衣服，好人穿紅色、壞人穿黑色等（當然，也有例外，好比說包公穿著黑衣，戲劇也是會依據視覺做調配對立）。然而，現代戲劇講究精緻化，更要求歷史考據，希望角色服裝符合它所對應的時代，但是若每次演出都需重新製作戲偶、服裝，將是一大成本，難以負擔。

每個時代都有不同的熱潮，十年前流行「臺灣潮」，現在則有「臺語文潮」。古早的布袋戲劇本稱「古冊戲」，保留著布袋戲及臺語文傳統精隨，後來發展劍俠戲，在歷史事實上改編，譜寫主角行俠仗義，拯救百姓於苦難，呼應著觀眾對於社會公義的期待。其後，天馬行空的金光戲，帶來充滿想像的奇幻世界，能帶給觀眾更豐富的刺激。現今劇團也持續關注時事議題，藉由對歷史與文化的多重角度看法，審慎的思考進行編創，讓布袋戲藝術能夠與時俱進，永續傳遞珍貴的人文精神價值。

近年來，不乏布袋戲與其他表演藝術領域的跨界合作，這些嘗試不外乎是希望，布袋戲能夠走出廟口野臺和電視動畫的框架。嘗試走進現代劇場，人偶同臺作為表演形式固然新穎，但如何拿捏布袋戲與其他表演藝術，甚至跨領域合作時在演出中的比例也是一大課題。對此，團長說道，仍需視該製作以誰為主軸，從他過去曾合作過的例子而言，與雞屎藤舞蹈劇場合作時，便是以布袋戲偶擔任演出中一小段的說書角色；製作兒童布袋戲《龍宮遊記》時，則是由團長扮演成「龜丞相」一角，並請來舞者演出劇中公主，兩位真人演員為演出增添趣味和亮點。人戲或偶戲，皆有為彼此點綴的時候。

其實，就團長的觀察，跨界合作中真正的困難，應該在於人戲和偶戲導演，彼此缺乏共通的溝通語彙。尤其若遇到導演的學術養成來自西方背景，動輒理論、主義地引經據典，布袋戲團自然難以與之對話。加上現在看到的跨界合作案例，多由人戲導演為主導，才會產生布袋戲在現代戲劇演出中，成為附屬地位的印象。

然而回看布袋戲在臺灣歷史上的發展，融合各方題材的編劇技巧，充滿想像空間的宇宙觀，這些都絲毫不遜於現代的英雄電影或動漫故事。以常見的金光布袋戲為例，「金光」是什麼？「金光是一種提升人能量的可見光，能量在人體內運行到一種程度，產生氣場，能量、氣場與空間相互撞擊所產生的光亮。」一氣呵成唸完這段定義後，團長補充說道：「簡單來說就是《火影忍者》的查克拉。」儘管所謂「金光」的概念早在《火影忍者》問世前就已存在，我們也不得不承認後者是現代人更熟悉的語彙。

但團長也不露悲觀，他反而慶幸現代有更多元的方式，來讓新一代觀眾了解布袋戲。跨界合作演出也好、聲光科技應用也好，怎麼讓大眾透過欣賞演出認識自己文化裡的傳統，並且能夠因為親近、了解而喜歡上這門藝術，從而成為布袋戲觀眾為演出駐足，這是團長面對的挑戰，也是他努力耕耘之所在。

點開影音頻道，清華閣周祐名掌中劇團的《龍宮遊記》某段演出紀錄影像中，隱約能聽見背景裡，團長與童稚的歌聲一起哼唱的曲子〈郊遊〉。我好奇那輕巧從何而來，因此詢問他，一路上是怎樣的動力在支撐他繼續堅持做布袋戲？「你問我是對布袋戲的愛……嗎？我也打上一個問號。我生就是布袋戲家庭，是我選擇布袋戲，還是布袋戲選擇了我？」團長說，自己出生成長在這個環境中，一切皆是耳濡目染，也從事過別的行業，當過保險員，證照考試也都順利通過；在朋友的工廠幫忙作鑽床工人，賺日薪；但卻從沒真正離開過布袋戲團。

從事表演藝術行業多年，團長也在校園裡累積了不少教學經驗，近日，他開始在碩士班進修，他告訴我們透過課堂與實務經驗的激盪，讓他有更多去詮釋、溝通理念的方法，使大眾更容易理解布袋戲這門藝術。他分享過去曾有一些經營劇團的雄心壯志，希望團內聘僱的演員比行政更多。他關心表演藝術生態中，藝術行政和演員的薪資條件、勞動處境，相對於仰賴票房的現代劇團，說道：

「那至少我們有民戲，是布袋戲團的保命符。」

我能感受他對藝術的熱情猶在，只是我們都明白，生存在世得時刻與現實條件拉鋸，學習如何面對和選擇是一生的功課。